The Peddler by Hieronymus Bosch - A Study in Detection Boek omslag The Peddler by Hieronymus Bosch - A Study in Detection
Brand Philip, Lotte
Non-fictie, kunstgeschiedenis
1958
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 9 (1958), pp. 1-81

Brand Philip 1958

 

“The Peddler by Hieronymus Bosch. A Study in Detection” (Lotte Brand Philip) 1958

[in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 9 (1958), pp. 1-81]

[Ook vermeld in Gibson 1983: 49-50 (D37)]

 

In dit artikel waagt de Amerikaanse kunsthistorica Lotte Brand Philip zich aan wat kan beschouwd worden als één van de stoutmoedigste en merkwaardigste ondernemingen binnen de moderne Bosch-exegese: de reconstructie van de buitenpanelen van een verloren Bosch-triptiek. Haar betoog vangt aan met een nieuwe astrologische interpretatie van de Rotterdamse Marskramer-tondo. De Verloren Zoon-hypothese verwerpt zij omwille van drie argumenten: de hoofdfiguur is een oude man, niets wijst erop dat hij de varkens vóór de herberg heeft gehoed en bovendien is hij duidelijk een marskramer (welk beroep nergens in de Verloren Zoon-parabel vermeld wordt). Ook de andere, in het verleden voorgestelde interpretaties blijven echter naar verluidt te vaag en te algemeen. Alleen het artikel van Pigler uit 1950 wordt door haar beschouwd als een waardevolle aanzet tot een correct begrip van de tondo. Volgens Brand Philip zijn in het schilderij inderdaad astrologische verbanden met de planeet Saturnus te ontdekken. Aan de argumenten die Pigler reeds naar voren bracht (overeenkomst tussen Bosch’ marskramer en een met een zak beladen figuur op een Florentijnse astrologische houtsnede uit de late vijftiende eeuw, de aanwezigheid van varkens en een galg), voegt zij er nog een vijftal toe. Naast de aanwezigheid van een hond en een haan, het hinkend lopen van de marskramer en diens schoenmakersactiviteiten (zie de els op de hoed), is er ook nog de striking similarity tussen Bosch’ marskramer en de figuur van Kronos/Saturnus in de prent Triomf van de tijd van Philip Galle, naar een ontwerp van Pieter Bruegel de Oude.

 

Deze argumentatie van Brand Philip valt bijzonder zwak uit, omwille van de volgende redenen. Van een opvallende gelijkenis tussen Bosch’ marskramer en de figuur in de Italiaanse Saturnus-houtsnede is geen sprake. In feite is alleen de stand van de benen dezelfde. De voet van het linkerbeen, dat dienst doet als steunbeen, staat telkens plat op de grond terwijl de linkerknie gebogen is. Het rechterbeen staat meer naar achter, is in de knie eveneens gebogen en de rechtervoet staat slechts met de tenen op de grond. Men kan zich de vraag stellen of het hier niet gaat om een in de late Middeleeuwen topische uitbeelding van een zich voortbewegende persoon. Deze typische ‘wandelhouding’ komt in het oeuvre van Bosch wel vaker voor: men vergelijke slechts de visduivel met mensenbenen op het middenpaneel van de Hooiwagen-triptiek, de H. Christoffel op het paneel in Rotterdam of de H. Jacobus op het linkerbuitenluik van de Weense Laatste Oordeel-triptiek. Het internationale karakter van deze beeldtopos wordt nog aannemelijker als men een Italiaanse astrologische miniatuur van omstreeks 1460 bekijkt, die de kinderen van de planeet Mercurius voorstelt [zie een duidelijke kleurenafbeelding in J.J.G. Alexander, Italian Renaissance Illuminations. Londen, 1977, pp. 94-95 (afb. 28)]: de man die rechts onderaan een deur binnenstapt, vertoont weer de zonet beschreven benenstand en bovendien kijkt hij – net als Bosch’ marskramer – over zijn rechterschouder naar achteren. Hier gaat het nochtans duidelijk om een kind van Mercurius, niét van Saturnus.

 

De gelijkenis die Brand Philip wenst te zien tussen Bosch’ marskramer en de figuur in de Florentijnse houtsnede krijgt op die manier al heel wat minder gewicht, minder in elk geval dan zij eraan wil geven. Brand Philip speelt bovendien manifest vals wanneer zij op pagina 11 van haar tekst de figuur in de houtsnede plots tot “marskramer” promoveert: deze figuur draagt immers geen mars, maar slechts een gevulde zak over zijn rechterschouder. Zoals Bax terecht opmerkte [zie Bax 1962: 30], gaat het hier helemaal niet om een marskramer, maar om een varkenshoeder die eikels verzameld heeft voor de dieren die hij bewaakt. Ten slotte bezondigt Brand Philip zich ook nog aan een denkfout: zelfs al zou Bosch de houding van de varkenshoeder in de Italiaanse houtsnede (of van een gelijkaardige astrologische beeldbron) voor zijn marskramer hebben overgenomen, dan betekent dit toch niet automatisch dat deze marskramer dezelfde inhoudelijk-symbolische, in casu astrologische interpretatie moet krijgen als het gebruikte model. Dit bezwaar geldt vanzelfsprekend nog sterker wanneer ook de andere argumenten voor een astrologische interpretatie van Bosch’ marskramer even zwak uitvallen.

 

Brand Philips andere argumenten vallen even zwak uit. Een galg, varkens, een hond, een haan en een schoenmaker komen inderdaad voor in de laatmiddeleeuwse astrologische Saturnus-beelding. Brand Philip wijst er echter zelf op (weliswaar weggemoffeld in voetnoot 14) dat de haan in de astrologische traditie méér voorkomt als symbool van Mercurius. Varkens en honden treft men ook aan op afbeeldingen van andere planeten en hun invloedssfeer dan Saturnus [vergelijk Bax 1962: 31-32]. Bax merkt bovendien alert op dat de hond op de Rotterdamse tondo de marskramer vijandig gezind is, wat niet strookt met hun door Brand Philip veronderstelde parallel lopende symboolwaarde. Op die manier blijven van Brand Philips argumentatie alleen de galg en de schoenmaker over. Ook het hinken van de marskramer brengt Brand Philip in verband met de astrologie: de planeetgod Saturnus werd vaak uitgebeeld als een mankepoot die leunt op een stok of een kruk. Bosch’ marskramer leunt echter manifest niet op de stok in zijn rechterhand, wat tot gevolg heeft dat een opvàllende gelijkenis met Saturnus zich niet direct aanbiedt. Een gelijkaardig bezwaar geldt ook voor het verband dat Brand Philip ziet tussen Bosch’ tondo en de zestiende-eeuwse prent van Philip Galle. De loophouding van de Kronos-figuur vertoont weliswaar een zekere gelijkenis met die van Bosch’ marskramer, maar waarom zou het ook hier niet gaan om de hierboven reeds vermelde beeldtopos? Dat de in haar eigen staart bijtende slang (symbool van de tijd) die Kronos in zijn linkerhand houdt, zou overeenkomen met de cirkelvormig opgerolde draad op de hoed van de marskramer, vereist te veel goede wil van de lezer om deze laatste alsnog te overtuigen.

 

Van de lezer wordt nog meer goede wil gevraagd wanneer hij na dit alles van Brand Philip verneemt dat Bosch de marskramer uiteindelijk toch niet als een kind van Saturnus wilde uitbeelden, zoals Pigler in 1950 stelde. Indien Bosch namelijk een Planetenkinderbild had willen schilderen, dan zou hij zich niet beperkt hebben tot de uitbeelding van slechts één planetenkind. De talrijke saturniaanse motieven doen echter wel vermoeden, aldus de Amerikaanse kunsthistorica, dat de marskramer een speciale betekenis heeft: ofwel is hij de god Saturnus zelf (welke mogelijkheid zij onmiddellijk zelf afwijst), ofwel is hij een personificatie van de Melancholie, één van de vier ‘humores’. Brand Philip geeft de voorkeur aan deze laatste interpretatie en voegt hieraan toe dat op de tondo tegelijk het element Terra (Aarde) uitgebeeld wordt. In de late Middeleeuwen werden de planeet Saturnus, het melancholische temperament en het element Aarde inderdaad vaak met elkaar in verband gebracht. Brand Philips veronderstelling dat op de Rotterdamse tondo de melancholie wordt uitgebeeld, is echter gebaseerd op haar hieraan voorafgaande niet-overtuigende veronderstelling dat dit paneel een aantal astrologische referenties bevat. Een hypothese die gebouwd is op een andere, niet-overtuigende hypothese is uiteraard gedoemd om nog veel minder te overtuigen. Brand Philip is van mening dat haar ‘Melancholie/Aarde’-interpretatie bevestigd wordt door de aanwezigheid van het rund achter het hek. Zij citeert enkele literaire en beeldende bronnen om aan te tonen dat koe, os en stier wel degelijk konden functioneren als symbolen van Melancholie en Aarde, maar vermeldt zelf alweer dat praktisch elk zoogdier kon voorkomen als Aarde-symbool. Voor het rund als Melancholie-symbool brengt zij overigens slechts één geschreven bron aan (een Leuvense druk uit 1475). Over de ook op de tondo voorkomende duiven, eksters, uil en koolmees (manifest geen Terra- maar Aer-symbolen) zwijgt zij. Zie voor verdere kritiek op dit onderdeel van Brand Philips betoog Bax 1962: 34-35.

 

Behalve Melancholie- en Terra-symboliek ontdekt Brand Philip op de tondo ook nog symbolische verwijzingen naar drie Dierenriemtekens: het vrijende koppel in de deur van de herberg symboliseert het teken van de Tweelingen, de vrouw die vanuit het raam naar de marskramer kijkt, staat voor de Maagd en de urinerende man verwijst naar de Waterman. Niet dit laatste werpt een bizar licht op Brand Philips interpretatie (Aquarius werd inderdaad wel eens gesymboliseerd door een urinerende persoon), wel het moeilijk te aanvaarden gegeven dat op de tondo de astrologische Maagd zou gesymboliseerd worden door een hoer in een bordeel.

 

Ondanks het feit dat Brand Philip tot op dit punt nog niet veel meer heeft gepresenteerd dan (in het beste geval) enkele vergezochte veronderstellingen (en in het slechtste geval ietwat lachwekkende ongerijmdheden), begint haar betoog nu pas op gang te komen. De Rotterdamse tondo is dus een symbolische uitbeelding van Melancholia, Terra en drie tekens van de Dierenriem. Aangezien er echter nog drie andere humores en elementen zijn “moet” de tondo deel hebben uitgemaakt van een cyclus van vier. Omdat de tondo een semigrisaille is en de buitenluiken van de Hooiwagen-triptiek veel gelijkenis vertonen met de tondo (op de eventuele astrologische symboliek van deze buitenluiken gaat Brand Philip wijselijk niet verder in), oppert Brand Philip de veronderstelling dat de tondo in Rotterdam zich samen met drie andere tondovoorstellingen op de buitenluiken bevond van een verloren gegane Bosch-triptiek. De drie andere tondo’s zouden dan telkens ook de personificatie van een humor en een element en drie tekens van de Dierenriem bevat hebben. Het idee is op zichzelf naar verluidt niet vergezocht, want op de zogenaamde Zondvloed-panelen (Rotterdam), zijluiken van een Bosch-triptiek waarvan het middenpaneel verloren ging, bevinden zich aan de buitenzijde ook vier cirkelvormige voorstellingen.

 

Wat Brand Philip vervolgens doet, is uniek binnen de Bosch-studie: zij zet zich aan een uitvoerige reconstructie van de drie andere tondo’s, aan de hand van wat zij (in feite lukraak) beschouwt als min of meer getrouwe kopieën van deze laatste. De onderwerpen van de andere tondo’s zouden de volgende zijn geweest: een goochelaar (kind van de planeet Luna, personificatie van Phlegma en Aqua), een keisnijder (kind van de planeet Mercurius, personificatie van Sanguis en Aer) en “Blinden die het wilde zwijn slaan” (de pseudo-blinde bedelaar die op valse wijze dit volksspel wint, zou dan een kind zijn van de planeet Sol en een personificatie van Choler en Ignis). Van dit laatste onderwerp zijn echter, in tegenstelling tot de eerste twee, geen kopieën naar Bosch bekend en Brand Philip komt slechts indirect tot een reconstructie ervan, via de tafereeltjes die zich op de voorgrond van het middenpaneel van de Hooiwagen-triptiek bevinden. Met het reconstrueren van de negen resterende Dierenriem-symbolen heeft Brand Philip nog meer moeite. Zij weet alleen “met zekerheid” te melden dat één van de drie Zodiaktekens in de Goochelaar-tondo Taurus “moet” geweest zijn. De overige Dierenriemsymbolen heeft zij niet kunnen achterhalen.

 

Brand Philips 42 bladzijden omvattende betoog, dat hierboven kort werd samengevat, is zo overladen met vergezochte denksprongen, onjuistheden en ongerijmdheden, dat verder kan volstaan worden met te verwijzen naar Bax’ uitermate sterke kritiek op dit gedeelte van Brand Philips hypothesen [Bax 1962: 14-29 / 35-52]. In verband met de onverantwoorde wijze waarop Brand Philip met haar bronnen omspringt, zijn vooral Bax’ pagina’s 21 (over kikvorsen als geneesmiddel), 22 (Brand Philip die n.a.v. Bosch’ Keisnijding-paneel Bax foutief citeert) en 24 (noot 90: over de connotatie bloem / geld) relevant en ontluisterend.

 

Hieronder wordt nog even wat langer stilgestaan bij de zesde en laatste paragraaf van Brand Philips artikel, die het sluitstuk van haar interpretatie vormt. In deze laatste paragraaf blijkt dat Brand Philips astrologische interpretatie van de Rotterdamse tondo in feite slechts van secundair belang was. Zij had deze astrologische duiding nodig om de verloren buitenluiken te kunnen reconstrueren, en deze buitenluiken had zij vervolgens nodig als “stevige basis” en context voor de uiteindelijke interpretatie van de Rotterdamse tondo. Een volmaakter schoolvoorbeeld van een misleidende cirkelredenering is in de Bosch-literatuur waarschijnlijk niet aan te treffen. Maar wat is dan uiteindelijk volgens Brand Philip de primaire betekenis van de marskramer in Rotterdam? Naar verluidt was het Bosch’ bedoeling om met de vier tondo’s vier ‘beroepen’ met een slechte faam (marskramer, goochelaar, keisnijder, valse bedelaar) te ontmaskeren en hun verborgen zonden bloot te leggen. In het geval van de Rotterdamse tondo is de marskramer een personificatie van de eenzame melancholicus die zich tijdens zijn leven bezondigt aan de saturniaanse ondeugden lethargie en misantropie, die in de Middeleeuwen geassocieerd werden met de hoofdzonden acedia en invidia. De Rotterdamse tondo is naar verluidt een moraliserend sermoen met een negatieve, pessimistische boodschap. De marskramer wordt voorgesteld als een handlanger van de duivel en de toeschouwer van het paneel wordt gewaarschuwd zich niet op te houden met marskramers: het zijn infernale figuren die hun leven eindigen aan de galg.

 

Brand Philip komt tot deze conclusie via een analyse van de (in haar ogen) belangrijkste iconografische details van de tondo. De manier waarop zij dit doet, bevat echter weer de nodige onwaarschijnlijkheden en onjuistheden, afgezien van een enkele waardevolle opmerking. De linkerkant van het paneel symboliseert het zondige verleden van de marskramer. Het is perfectly clear dat de marskramer uit het bordeel komt, want hij kijkt er naar om (de marskramer kijkt echter manifest niét in de richting van de herberg). Het bordeel betekende niet de financiële ondergang van de marskramer (waarom wordt hij dan wel als een armoedige figuur uitgebeeld?), hij heeft er integendeel geld gewonnen: de spiegel naast de vrouw in het raam heeft hij verkocht (waaruit blijkt dit?) en het vrijende paartje in het deurgat heeft hij gekoppeld (idem). Dat de marskramer een koppelaar is, wordt aangetoond door de els en de draad op zijn hoed die samen een seksueel symbool vormen (een vergezochte redenering). Ook de haan op de mesthoop en de varkens aan de trog verwijzen naar onkuisheid en prostitutie (maar toch niet dwingend naar de veronderstelde koppelaarsactiviteiten van de marskramer?). De urinerende man verwijst naar de drankzucht van de marskramer (een merkwaardige gedachtesprong). De rechterkant van de tondo symboliseert naar verluidt de toekomstige straf van de marskramer. Het rad naast de dode boom op de achtergrond en het hek, waarin Brand Philip verscheidene galgvormen meent te ontwaren, wijzen erop hoe de marskramer aan zijn einde zal komen. Het hek zelf is een symbool van de Dood, net als in een embleem van Roemer Visscher, de os achter het hek heeft een gelijkaardige betekenis. In navolging van Bax concludeert Brand Philip uit de hoed dat de marskramer buten hoede is, wat betekent, dat hij geen verweer heeft tegen het nakende gevaar van de Dood.

 

Brand Philip heeft de hoofdfiguur van de Rotterdamse tondo correct geïnterpreteerd als een marskramer. Terecht signaleert zij dat de blijkbaar zware last waaronder de marskramer gebukt gaat, één van de belangrijkste bezwaren vormt tegen de Verloren Zoon-interpretatie (de Verloren Zoon had immers niets meer toen hij terugkeerde naar zijn vader). Als eerste auteur in de Bosch-studie merkt zij op dat zich aan de rechterbeeldrand van de tondo een dorre boom bevindt. Met haar verwijzing naar het hek als symbool van de Dood in Roemer Visschers Sinnepoppen brengt zij een interessant interpretatiespoor aan. Tot zover de positieve bijdragen van haar artikel. De negatieve balans weegt echter heel wat zwaarder door. Brand Philip betrekt de buitenluiken van de Hooiwagen niet in haar interpretaties. Zij is zich niet bewust van de cultuurhistorische betekenis van de marskramerfiguur rond 1500. Zij ziet niet dat de grommende hond op de tondo (en op de Hooiwagen-buitenluiken) een iconografische sleutelpositie inneemt. Zij bezondigt zich voortdurend aan kijkfouten, vergezochte en willekeurige interpretaties, drogredeneringen en zwakke argumentaties. Vooral de wijze waarop zij het astrologische programma van de ‘spookbuitenluiken’ van een verloren (in feite: nooit bestaan hebbende) Bosch-triptiek reconstrueert, heeft haar het krediet dat zij had opgebouwd met het artikel over de Aanbidding der Wijzen-triptiek uit 1953, grotendeels doen verliezen. Brand Philips hypothesen rond de Rotterdamse tondo werden in de latere literatuur in ieder geval door niemand ernstig genomen en het is dan ook niet te verwonderen dat de in voetnoot 132 aangekondigde studie, die naar verluidt de ideeën van het artikel uit 1958 verder zou uitwerken, nooit is verschenen.

 

Zie voor verdere kritiek op Brand Philip onder meer Bax 1962, Marijnissen e.a. 1972: 23, Marijnissen 1976: 218 (noot 6) en De Bruyn 2001a: 177-179.

 

[explicit]