Hieronymus Bosch in der Akademie der bildenden Künste Wien Boek omslag Hieronymus Bosch in der Akademie der bildenden Künste Wien
Büttner, Nils, Julia M. Nauhaus, Erwin Pokorny en Larry Silver
Non-fictie, kunstgeschiedenis
Verlag Bibliothek der Provinz
2016
32

Büttner e.a. 2016

 

Hieronymus Bosch in der Akademie der bildenden Künste Wien (Nils Büttner, Julia M. Nauhaus, Erwin Pokorny en Larry Silver) 2016

[Verlag Bibliothek der Provinz, Wenen, 2016, 32 blz.]

 

Van 4 november 2016 tot 29 januari 2017 organiseert (organiseerde) de Weense Akademie der bildenden Künste de tentoonstelling Natur auf Abwegen – Mischwesen, Gnome und Monster (nicht nur) bei Hieronymus Bosch. In het kader van deze tentoonstelling werd een kleine, duidelijk op het brede publiek gerichte monografie over Bosch’ Weense Laatste Oordeel-drieluik gepubliceerd, met bijdragen van vier auteurs.

 

In de beknopte inleiding stelt Julia Nauhaus de Weense Akademie der bildenden Künste voor. Naar verluidt omvat de Gemäldesammlung vandaag zo’n 1200 werken, het Kupferstichkabinett bezit zo’n 40.000 tekeningen, 100.000 grafische werken en meer dan 22.000 kunstfoto’s.

 

In Hieronymus Bosch und das Wiener Weltgericht stelt Nils Büttner dat de meeste werken van Bosch een christelijke thematiek bevatten. Omwille van de afwijkende afmetingen kan de zich vandaag in Wenen bevindende Laatste Oordeel-triptiek van Bosch niet het drieluik zijn dat door Filips de Schone in 1504 bij Bosch besteld werd. In 1659 bevond het drieluik zich in de verzameling van aarsthertog Leopold Wilhelm (die als Habsburgse stadhouder van 1647 tot 1656 in Brussel resideerde). Dat het niet om een kopie gaat, blijkt uit de talrijke wijzigingen in de ondertekening en tijdens het schilderproces. Eén van de belangrijke wijzigingen treft men aan in het wapenschild onderaan het rechterbuitenluik: een wapen is niet uitgeschilderd, maar was wel in de aanlegtekening gepland (helaas zo onduidelijk dat identificatie niet mogelijk is). De op het rechterbuitenluik afgebeelde heilige is lastig te identificeren omdat de iconografie van Sint-Bavo, Sint-Hippolytus, Sint-Theobaldus en Sint-Julianus zeer gelijkend is. Dat het drieluik besteld zou geworden zijn door Hippolyte de Berthoz (een hypothese van Jos Koldeweij, die overigens nergens met name genoemd wordt) wordt door Büttner afgewezen, omwille van de in de ondertekening geplande, maar niet uitgevoerde schenkersfiguur onderaan links het middenpaneel. Hippolyte de Berthoz liet zich immers samen met zijn vrouw afbeelden op een rond 1475 bij Dirk Bouts en Hugo van der Goes besteld drieluik. Indien de opdrachtgever van het Weense Bosch-drieluik gehuwd was geweest, dan zou hij ook zijn vrouw hebben laten afbeelden, want zo’n opdracht was onder meer bedoeld om strafvermindering te krijgen in het vagevuur (vergelijk echter infra).

 

In Ein einzigartiges Weltgericht wijst Larry Silver op twee ongewone aspecten van het Weense drieluik. In tegenstelling tot de Laatste Oordeel-triptieken van Rogier van der Weyden en Hans Memling worden er bij Bosch slechts zeer weinig goede zielen naar de hemel geleid. In de linkerbovenhoek van het middenpaneel is de hemel slechts zeer klein en vaag afgebeeld. Even bijzonder is het linkerbinnenpaneel dat met de Val der Opstandige Engelen en de Zondeval van Adam en Eva de intrede van het Kwaad in de wereld weergeeft.

 

In Wann hat Bosch das Triptychon gemalt? houdt Erwin Pokorny een pleidooi voor een vroege(re) datering van de het Weense Bosch-drieluik, ofschoon hij zelf toegeeft dat het om een hypothese gaat. In de jongste literatuur wordt het Weense drieluik rond 1500-1505 gedateerd, maar het kan evengoed 10 tot 15 jaar vroeger geschilderd zijn, rond 1490. Pokorny geeft daarvoor de volgende argumenten…

  • Omwille van de afwijkende afmetingen kan het Weense drieluik niet het schilderij zijn dat in 1504 door Filips de Schone besteld werd.
  • De niet uitgeschilderde schenker in de ondertekening, links onderaan het middenpaneel, is afgebeeld zonder vrouw en kinderen en kan dus niet Hippolyte de Berthoz zijn. De man lijkt ook niet op Filips de Schone en de grote pelshoed die hij draagt, was rond 1500 niet meer in de mode.
  • Ten laatste rond 1495 begon Bosch zijn schilderijen te signeren met ‘Jheronimus bosch’. Zo bijvoorbeeld op de Aanbidding der Wijzen-triptiek (Prado), die overtuigend rond 1495 te dateren is. Het Weense drieluik is niet gesigneerd en lijkt dus te dateren van vóór de Aanbidding, dus van vóór 1495.
  • Volgens de dendrochronologie kan het Weense drieluik al in de jaren 1480 geschilderd zijn.
  • De in ’s-Hertogenbosch ontstane Laatste Oordeel-gravure van Alart du Hameel is stilistisch beïnvloed door het Weense drieluik en Du Hameel was werkzaam in ’s-Hertogenbosch tot 1494.
  • Bosch werd in verscheidene opzichten beïnvloed door laatgotische illustraties in handschriften.

Het eerste, het vierde en het zesde argument kunnen in verband met een vroege datering van het Weense drieluik niet doorslaggevend genoemd worden. Belangrijker lijken ons argument 2 en 5. In argument 5 gaat Pokorny uit van beïnvloeding van Du Hameel door Bosch. Maar wat als Bosch nu eens beïnvloed werd door Du Hameel, zoals gesuggereerd wordt in De Vrij 2012: 319? Wat argument 2 (de niet uitgeschilderde schenkerfiguur) betreft: het zou toch zeer eigenaardig zijn als een schenker zich liet afbeelden temidden van duivelse folteringen en bestraffingen? Met andere woorden: was die schenker daadwerkelijk uitgeschilderd, dan zou hij zich daar bevinden als een hond in een kegelspel. Is het niet mogelijk dat Bosch een ‘oud’ paneel heeft gebruikt dat bestemd was voor een àndere opdracht die om een onbekende reden niet is doorgegaan? Dat zou dan verklaren waarom de hoed van de getekende schenker rond 1500 oudmodisch was en het spoort met de dendrochronologische datering. Die schenker was dan ook niet Hippolyte de Berthoz (de hypothetische opdrachtgever van het Weense drieluik), waarmee Pokorny’s en Büttners afwijzing van Koldeweij’s hypothese meteen ook vervalt. Dat het Weense drieluik niet gesigneerd is, blijft natuurlijk een feit, maar een overtuigend argument is dat evenmin (de Tuin der Lusten is ook niet gesigneerd). Waar overigens de elders in het boek gehanteerde datering (‘rond 1490 begonnen, rond 1505 voltooid’) op slaat, blijft onduidelijk.

 

In een apart kort hoofdstukje wordt ook nog de Helleschip-tekening (Wenen) voorgesteld. Het boek bevat enkele mooie en duidelijke illustraties. De bewering dat het teken op het grote mes op het middenpaneel kan gelezen worden als een B of als een M die zou staan voor miserere (zie het bijschrift bij illustratie 30 op pagina 23) mag als achterhaald beschouwd worden: dankzij de in 2016 gepubliceerde archivalische vondst van Lucas van Dijck weten we ondertussen dat het gaat om een ronde ‘M ‘die als logo fungeerde van de Bossche messenmaker Anthonius Jonckers. Het Bosch Research and Conservation Project kreeg geen toestemming om het Weense drieluik te onderzoeken, maar over het eigen onderzoek van de Weense Akademie vernemen we hier niets, behalve wat over het wapenschild op het rechterbuitenluik meegedeeld wordt. Dat in de (beknopte) bibliografie wel het weinig relevante Bosch-boekje van Cees Nooteboom vermeld wordt, maar niet Dirk Bax’ (nota bene in het Engels verschenen) standaardwerk over het Weense drieluik (Hieronymus Bosch and Lucas Cranach – Two Last Judgement triptychs, 1983) is onbegrijpelijk.

 

[explicit 21 december 2016]