De ontdekking van het dagelijks leven van Bosch tot Bruegel Boek omslag De ontdekking van het dagelijks leven van Bosch tot Bruegel
Cat. Rotterdam 2015 (Peter van der Coelen en Friso Lammertse - Met bijdragen van Matthias Ubl, Alexandra Gaba-Van Dongen en Lucinda Timmermans)
Non-fictie, kunstgeschiedenis
Tentoonstellingscatalogus, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen, 10 oktober 2015-17 januari 2016)
2015
287

Cat. Rotterdam 2015

 

De ontdekking van het dagelijks leven van Bosch tot Bruegel (Peter van der Coelen en Friso Lammertse) 2015

[Tentoonstellingscatalogus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (10 oktober 2015-17 januari 2016), 2015, 287 blz.]

 

Deze catalogus is niet alleen opvallend helder geschreven, maar ook rijkelijk geïllustreerd en bevat een schatkamer aan gegevens voor wie geïnteresseerd is in vijftiende- en zestiende-eeuwse iconografie en meer bepaald in genrevoorstellingen uit de periode 1500-1570. Hoewel ze reeds voorkwamen in de vijftiende-eeuwse Duitse en Nederlandse genregrafiek (hoofdstuk 1), waren genrevoorstellingen (die het alledaagse leven tot onderwerp nemen) kort na 1500 in de paneelschilderkunst een noviteit. Drie schilders, Jheronimus Bosch (hoofdstuk 2), Quinten Massijs (hoofdstuk 3) en Lucas van Leyden (hoofdstuk 4) namen op dit terrein het voortouw. Aparte hoofdstukken worden verder gewijd aan de zestiende-eeuwse Nederlandse en Duitse genregrafiek (hoofdstuk 5), aan de Brunswijkse Monogrammist en Herri met de Bles (hoofdstuk 6), aan Jan Sanders van Hemessen (hoofdstuk 7), aan Pieter Aertsen en Joachim Beuckelaer (hoofdstuk 8) en aan Pieter Bruegel de Oude en zijn omgeving (hoofdstukken 9 en 10).

 

De term ‘genre’ werd pas in de negentiende eeuw het gangbare woord om een (schijnbaar) alledaags tafereel aan te duiden. Genretaferelen concentreren zich op menselijke figuren in alledaagse situaties en beelden dus geen historische, bijbelse of mythologische gebeurtenissen uit, maar in deze catalogus wordt het begrip toch breed geïnterpreteerd. ‘Naast het genre in engere zin vinden we in deze periode uitbeeldingen van spreekwoorden, van de ongelijke liefde en vooral van de omgekeerde wereld, waarbij de vrouw de broek aan heeft ten koste van haar man. Het alledaagse vermengt zich in deze voorstellingen met allegorie, satire en moraal’, lezen we op pagina 21. Het klinkt dan ook wat bevreemdend en zelfs ietwat uitdagend wanneer op verscheidene andere plaatsen in de catalogus (onder meer pp. 22-23 / 25 / 51 / 141) expliciet gesteld wordt dat de besproken prenten en schilderijen niet primair het doel hadden om een moralistische boodschap over te brengen en dat de toon vaak eerder humoristisch dan moralistisch is. Een stelling die volgens ons om enige bedenktijd en zelfs de nodige reserve vraagt.

 

Verder wordt de opkomst van de genrekunst in verband gebracht met de opkomst van de burgerij (p. 27) en met de religieuze veranderingen in de zestiende eeuw onder invloed van de reformatie (p. 28). Deze catalogus leerde ons ook enkele nieuwe woorden: stokbeurs (een stok waaraan meerdere geldbeurzen hangen, zie onder meer p. 105), puntneuskruik (een kruik die aan de voorkant een gezichtje vertoont, zie onder meer p. 198) en thematische inversie: het gegeven dat op een voorstelling het eigenlijk ‘hoofdthema’ op de middel- of achtergrond is gesitueerd, terwijl we op de voorgrond alledaagse scènes zien (zie p. 146, ofschoon op p. 194 hetzelfde fenomeen dan weer omgekeerde compositie wordt genoemd). Toch ook een puntje van detailkritiek: enkele malen (onder meer pp. 157) wordt in de besproken beeldbronnen een oblieman (een rondtrekkende wafelverkoper die zijn klanten liet dobbelen om zijn in een ronde bus vervoerde waren) niet herkend. De in dit verband verhelderende artikelen Bernet Kempers 1973a en Bernet Kempers 1973b worden dan ook niet vermeld in de bibliografie achteraan.

 

Hoofdstuk 2, geschreven door Friso Lammertse, wordt dus helemaal gewijd aan Jheronimus Bosch (pp. 54-71). Bosch wordt beschouwd als een vroege vertegenwoordiger van de Nederlandse genreschilderkunst, maar dit slaat slechts op een zeer beperkt onderdeel van zijn bewaarde oeuvre. Het gaat daarbij om de Rotterdamse Marskramer-tondo, de buitenluiken van de Hooiwagen, de taferelen op de voorgrond van het middenpaneel van hetzelfde drieluik en de uitbeelding van de hoofdzonden op het zogenaamde Tafelblad (Prado). Lammertse signaleert (onder verwijzing naar Koreny 2012) dat recentelijk werd voorgesteld om al deze schilderijen uit het oeuvre van Bosch te verwijderen, maar hij mengt zich niet in deze discussie. Over Hooiwagen en Marskramer heet het: ‘Belangrijk is dat men het erover eens is dat als de twee werken niet van de meester zelf zijn, ze in zijn omgeving door een ateliermedewerker werden gemaakt’ (p. 55). Lammertse wijst er ook op dat bij Bosch de genretafereeltjes zijn ingebed in een allegorische en stichtelijke context en dat het niet die totaalcontext was, maar wel details daaruit die later veel navolging zouden vinden via schilderijen met één duidelijk onderwerp. Bosch heeft wellicht ook reeds zulke paneeltjes geschilderd, maar die zijn verloren gegaan (omdat ze vaak op doek geschilderd waren) of slechts bekend via (onzekere) kopieën, zoals in het geval van De Keisnijding (Prado), De Goochelaar (Saint-Germain-en-Laye), De Dans van Carnaval en Vasten (onder meer Amsterdam) en De Blaasbalghersteller (Doornik).

 

Op de pagina’s 69-70 volgt dan een belangrijk zinnetje: ‘Het is mogelijk dat de twee triptieken [Lammertse bedoelt: de Hooiwagen en de verloren gegane Marskramer-triptiek] tamelijk atypische voorbeelden van zijn werk zijn, die vanwege hun duurzamere materialen de tijd hebben doorstaan, maar die slechts een flauwe afspiegeling geven van de werkelijke bijdrage van de kunstenaar aan de opkomst van een profane schilderkunst’. Het is een opmerking die nauw aansluit bij de bevindingen van Paul Vandenbroeck. De opmerking in hoofdstuk 9 (geschreven door Lammertse en Van der Coelen) dat bij Bosch de wereld doordesemd is van angst terwijl Bruegel met mededogen en humor naar de mens kijkt (p. 205), lijkt overigens aansluiting te zoeken bij de visie van Roger Marijnissen.

 

Enkele malen lijkt Lammertse misschien iets te gemakkelijk mee te gaan met zeer recente bevindingen van de Bosch-studie. Zo is het opmerkelijk dat hij de heilige op het rechterbuitenluik van het Weense Laatste Oordeel-drieluik niet Sint-Bavo maar Sint-Hippolytus noemt (in navolging van – de in dit verband overigens nergens vermelde – Koldeweij) (p. 60) en dat op pagina 75 (weliswaar in een ander, door Van der Coelen geschreven hoofdstuk) gesteld wordt dat Bosch zijn Hooiwagen schilderde rond 1515: de mogelijkheid dat beide bewaarde Hooiwagen-drieluiken late atelierreplieken zijn van een vroeg Bosch-werk blijft zo buiten schot.

 

Verder vind ik het enigszins jammer dat Lammertse op pagina 63 er toch niet voor kiest een positieve duiding te geven aan de beide Marskramer-voorstellingen van Bosch: ‘Dat de marskramer op beide schilderijen oud is, lijkt geen toeval, maar welke keuze hij aan het eind van zijn leven zal maken, wordt in het midden gelaten’. De marskramers houden met hun stok (een topische verwijzing naar het steunen op het geloof en op Christus) een vervaarlijk grommende hond (een topisch beeld van de duivel) op veilige afstand: ze zijn dus uitstekend bezig (ondanks hun vroegere zonden) en alles wijst erop dat ze de juiste keuze zullen maken. De buitenluiken van Bosch’ triptieken tonen in essentie trouwens steeds het goéde voorbeeld. Voor de rest overigens niets dan lof voor deze mooie catalogus en voor de tentoonstelling die hij begeleidt.

 

[explicit 6 december 2015]