De Verloren Zoon tussen hemel en hel - De tondo van jeroen Bosch in Museum Boymans van Beuningen te Rotterdam opnieuw beoordeeld Boek omslag De Verloren Zoon tussen hemel en hel - De tondo van jeroen Bosch in Museum Boymans van Beuningen te Rotterdam opnieuw beoordeeld
Daniëls, G.L.M.
Non-fictie, kunstgeschiedenis
Ongepubliceerde doctoraalscriptie, Universiteit Utrecht, 14 juli 1989
1989
61 + 31 illustraties

Daniëls 1989

 

De Verloren Zoon tussen hel en hemel – De tondo van Jeroen Bosch in Museum Boymans van Beuningen te Rotterdam opnieuw beoordeeld (G.L.M. Daniëls) 1989

[Ongepubliceerde doctoraalscriptie, Universiteit Utrecht, 14 juli 1989, 61 blz. + 31 ill.]

 

Daniëls probeert via een ‘historisch-antropologisch georiënteerde iconografie’ aan te tonen dat De Verloren Zoon de juiste benaming is van de Marskramer-tondo (Rotterdam). Zijn interpretatie komt erop neer dat de identiteit van de vagebond als de Verloren Zoon af te leiden is uit de symboliek van het landschap waar deze doorheen trekt. De hoofdfiguur van de tondo loopt namelijk op een weg die naar een hek leidt en volgt niet het (doodlopende) pad dat naar een herberg-bordeel voert. Dit laatste wordt door Daniëls aangeduid als een ‘Nobiskroeg’: een kroeg op de weg naar de eeuwigheid waar men zijn laatste borrel kan drinken. Het bordeel is naar verluidt tegelijk een beeld van de hel, terwijl het hek de hemel symboliseert. Vandaar ook de titel van deze studie: ‘De Verloren Zoon tussen hel en hemel’. Volgens de auteur verbeeldde Bosch zijn ‘Verloren Zoon’ als een allegorie van de zondige mens die uit vrije wil kiest voor een terugkeer naar het vaderhuis. Daarmee zou Bosch de parabel in het humanistische milieu van zijn tijd hebben geplaatst.

 

Daniëls betoog bevat weliswaar een aantal correcte detailinzichten (het landschap bevat een positieve en een negatieve zijde, de uil heeft een ongunstige betekenis, de hoed heeft een speciale bedoeling omdat hij duidelijk ‘getoond’ wordt en niet gewoon in de hand wordt gedragen…), maar de gebruikte argumenten zijn nu eens oppervlakkig, dan weer willekeurig of zelfs foutief. Oppervlakkig, willekeurig en foutief tegelijk zijn bijvoorbeeld de vier regels die gewijd worden aan de draad op de hoed van de ‘vagebond’: ‘Er is veel voor te zeggen in de opgerolde draad Ariadne’s levensdraad te zien, de (zijden) draad, waaraan het leven hangt en die men in zijn dwaasheid kan verliezen. Albertus Magnus klom aan een draad op naar de hemel!’ De ‘levensdraad van Ariadne’ zal wel berusten op een vergissing, en wat Albertus Magnus in deze context komt doen, is niet geheel duidelijk. Over de els die de draad vasthoudt, wordt anderzijds met geen woord gerept. Uitspraken als deze zijn in de tekst van Daniëls met tientallen aan te wijzen en nemen meer dan eens een apodictische vorm aan, in de trant van ‘de haan op de mesthoop duidt op lust’ [p. 23, zonder verdere commentaar of voetnoten].

 

Daniëls belangrijkste argument om in de vagebond de Verloren Zoon te zien, is dat een herberg en een hek ook voorkomen op andere zestiende-eeuwse Verloren Zoon-voorstellingen binnen het motief van ‘de keuze tussen de weg van het Goed en de weg van het Kwaad’. Hij verwijst onder meer naar een tekening die toegeschreven wordt aan Pieter Coecke van Aalst (Daniëls afbeelding 12) en waarin taferelen uit het leven van de Verloren Zoon worden uitgebeeld. In deze tekening zien we van links naar rechts de Verloren Zoon die zijn vaderhuis verlaat, de Verloren Zoon bij de hoeren en de Verloren Zoon die uit het bordeel verjaagd wordt. In de rechterhelft van de tekening zit volgens Daniëls de zich schamende Verloren Zoon onder een boom zwijnen te hoeden. Hij zit naar verluidt op een tweesprong ‘die links via het hek toegang verschaft tot het land van de vergevingsgezinde vader en die rechts langs diens huis voert, de (boze) wereld in’ [p. 21].

 

Bekijkt men echter de rechterhelft van de tekening aandachtig, dan ziet men ten eerste dat er geen sprake is van een tweesprong, en vervolgens dat de ‘rechtse’ weg helemaal niet ‘langs’ het vaderhuis loopt, maar erheen. Deze weg kan dus onmogelijk naar de ‘boze wereld’ leiden. Aangezien nu de Verloren Zoon onder de boom wel degelijk varkens zit te hoeden, is het veel aannemelijker dat de scène die afgebeeld wordt links van de treurende Verloren Zoon (en rechts van de verdrijving uit het bordeel) het moment voorstelt waarop de Verloren Zoon onderdak en werk gaat vragen bij een achter zijn hek staande boer. Met andere woorden: Daniëls rond de tegenstelling bordeel-hek draaiende interpretatie van deze tekening zit fout en illustreert de oppervlakkige wijze waarop hij (ook elders) zijn betoog tracht vorm te geven.

 

De zwakste schakel van Daniëls tekst is ten slotte het feit dat hij de Rotterdamse tondo nergens in verband brengt met de buitenluiken van de Hooiwagen-triptiek. Deze laatste worden wel even vermeld, maar de vagebond wordt hier geïnterpreteerd als de mens die de zondige wereld achter zich laat [p. 28]. De voor de hand liggende vraag is dan waarom de vagebond op de tondo wél, en de grotendeels gelijkaardig uitgebeelde figuur op de buitenluiken niét de Verloren Zoon voorstelt. Bovendien gaat de auteur niet in op het marskramer-zijn van de protagonist van de tondo en merkt hij niet op dat de hond een sleutelsymbool is van de hele voorstelling.

 

[explicit]