The Iconography of the Lisbon 'Saint Anthony' triptych: Bosch and the 'Vita Antonii' Boek omslag The Iconography of the Lisbon 'Saint Anthony' triptych: Bosch and the 'Vita Antonii'
De Bruyn, Eric
Non-fictie, kunstgeschiedenis
2016
Jo Timmermans (red.), "Jheronimus Bosch - His Life and His Work", 's-Hertogenbosch, 2016, pp. 56-65

De Bruyn 2016b

 

“The Iconography of the Lisbon Saint Anthony triptych: Bosch and the Vita Antonii” (Eric De Bruyn) 2016

[in: Jo Timmermans (red.), Jheronimus Bosch – His Life and His Work – 4th International Jheronimus Bosch Conference – April 14-16, 2016 – Jheronimus Bosch Art Center – ’s-Hertogenbosch, The Netherlands. Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch, 2016, pp.56-65]

 

In de recente Bosch-literatuur werden twee belangrijke aspecten van het Sint-Antonius-drieluik (Lissabon) telkens weer beklemtoond: het christocentrisme en het feit dat de vier hoofdscènes met Sint-Antonius werden geïnspireerd door de middeleeuwse legenden over de heilige, met als bronnen de Vita Antonii van Athanasius, het Passionael (Gouda, 1478) en het Vader boeck (Zwolle, 1490). Vandaag begrijpen we tot op grote hoogte de centrale boodschap van het drieluik en de iconografische essentie van de vier hoofdscènes. Het tegenovergestelde is echter waar voor wat de zogenaamde ‘secundaire scènes’ betreft. De laatste jaren is er een bescheiden tendens geweest (Stefan Fischer, het BRCP-project) om op zoek te gaan naar de iconografische sleutel van deze secundaire scènes binnen dezelfde middeleeuwse literaire traditie waaruit Bosch zijn inspiratie haalde voor de vier hoofdscènes. Om goed te begrijpen hoe laatmiddeleeuwse teksten rond Sint-Antonius Bosch kunnen geïnspireerd hebben bij het schilderen van de secundaire scènes, is het nodig om te wijzen op een belangrijk verschil tussen deze secundaire scènes en de hoofdscènes. In de vier scènes met Sint-Antonius wordt de heilige gekweld op een fysieke manier door middel van geweld of seksuele verleiding. In de secundaire scènes echter creëren de duivels diabolische waanvoorstellingen om de heilige te tempteren op mentale wijze: zij voeren namelijk blasfemische en denigrerende parodieën op met als mikpunt dingen die de heilige dierbaar zijn en die door de duivels op beledigende wijze worden misbruikt.

 

Deze methode van ‘mentaal pesten’ treffen we ook aan op andere Bosch-schilderijen die heiligen voorstellen. De Bruyn geeft vervolgens vijf voorbeelden van ‘mentale kwellingen’ in de Lissabonse triptiek waarbij telkens verwezen wordt naar teksten over Sint-Antonius die bereikbaar waren voor een laatmiddeleeuwer met enige cultuur en die de schilder kunnen beïnvloed hebben. Het gaat daarbij om de volgende scènes: het leger op weg naar een dorp (middenpaneel), de duivels die een tafel met eten en drinken hebben klaargezet (onderaan het rechterbinnenpaneel), de drie uit een open boek lezende (of zingende) duivels (middenpaneel), het merkwaardige badhuis/bordeel met naakte zwemmers (middenpaneel) en de duivelse pelgrims die op weg zijn naar een bordeel (linkerbinnenpaneel).

 

In een aantal van de secundaire scènes van de Lissabonse triptiek is niet Antonius het voornaamste slachtoffer van de duivelse parodieën, maar wel Jezus. Voorbeelden hiervan zijn de monstervogel die zijn eigen jongen opslokt (onderaan het linkerbinnenpaneel), de groep rond de reusachtige rat (middenpaneel) en het manneke dat gekleed is als een baby en een looprek hanteert (rechterbinnenpaneel). Dat de duivels de spot drijven met Jezus om Antonius’ gevoelens te kwetsen, hoeft niet te verwonderen: in de Griekse vita van Athanasius wordt Jezus minstens veertig keren vernoemd (uiteraard in positieve zin daar).

 

[explicit 8 mei 2017]